Hace unos días, cotilleando por Google Imágenes sin rumbo fijo, se me apareció una magnífica lámina de un paisaje nevado. Se trataba de una imagen de Les Très Riches Heures du duc de Berry, obra que ya conocía, pero que, como suele suceder, se había esfumado en las brumas de la memoria.
Entonces decidí leer un poco sobre ella y, como una cosa lleva a la otra, empecé a tomar una serie de anotaciones que se han convertido en este artículo.
El primer obstáculo que podemos encontrarnos en el analizar una obra de arte de la Edad Media, es que esta se corresponde con un periodo muy largo y compuesto de siglos muy distintos. Los años que van desde la caída del Imperio Romano hasta la época Carolingia no se parecen en nada a los que transcurren desde el año mil hasta el Renacimiento; además, el hecho de clasificar algo, automáticamente crea un juicio de valor sobre lo clasificado, y eso nos añade un problema: la periodización no la hace el contemporáneo de la época, sino el historiador del siglo XXI, y este historiador piensa de una manera muy diferente que como lo hacía el constructor de catedrales, el iluminador de manuscritos o el maestro escultor.
He centrado mi mirada sobre Les Très Riches Heures du duc de Berry, un libro de horas que el duque Jean I de Berry encargó a los hermanos Limbourg y que, con la muerte de ellos en 1416, restó inacabado.
Un Libro de Horas es un texto que contiene las plegarias que se han de recitar a las diferentes horas canónicas del día; tiene 416 páginas, y de ellas la mitad están completamente ilustradas. Sorprende el color, el brillo y la fuerza de los azules, rojos y amarillos, y nos sorprende por una simple razón: todos somos víctimas de las historias sobre «edades oscuras» que nos han contado mil y una veces cuando se ha hablado de la Edad media. Historias erróneas, pues el hombre medieval se imaginaba el mundo que lo rodeaba lleno de luz.
En las miniaturas medievales pervive toda una gama de colores puros y brillantes, sin sombras ni claroscuros. Los objetos no reciben la luz, la desprenden, cada objeto parece ser una fuente desde donde se irradian rayos luminosos.
Esta obra en concreto, se engloba dentro de lo que fue en su momento una ruptura entre lo celestial y lo terreno. Si bien algunas corrientes teológicas rechazaron las artes pictóricas y escultóricas, acusándolas de productoras de ídolos, al mismo tiempo se redescubría la interpretación pitagórica de la belleza como proporción y la concepción aristotélica del arte (recordemos que un artista para el hombre medieval, era sobre todo un artesano en lugar de ser, según nuestra definición, un productor de obras de arte).
Para el hombre medieval la estética no es una disciplina independiente, cualquier elucubración sobre estética y belleza se traslada automáticamente al campo metafísico, y los tratados sobre la belleza son escritos por filósofos en lugar de serlo por estudiosos del arte o los artistas.
Al observar detenidamente la obra veremos que en el fondo solo se compone de una serie de cuadros donde todo el que los rodea parece accesorio (los adornos, el texto, la caligrafía…) todo pasa desapercibido ante la fuerza de la imagen. Como dice José Camón, sin referirse específicamente a esta obra, aunque sí a muchas de similares: «el acompañamiento literario más parece un comentario del dibujo que a la inversa«.
En Les Très Riches Heures du duc de Berry, sin embargo, la imagen mantiene una función preestablecida y pedagógica, pero también tiene otra muy clara: muestra la realidad. Si la imagen representa corresponde al mes de agosto, lo que aparece en el libro pertenece al mes de agosto, ha desaparecido casi todo el simbolismo teológico (incluso pedagógico) y lo que se muestra es la vida real. Parece algo lógico, pero supone un cambio en la concepción artística: Dios está en la naturaleza, pero lo que representa el artista es el mundo humano con sus variaciones a lo largo del ciclo del año.
Hay que tener en cuenta que Santo Tomás de Aquino afirmó que la representación artística nunca puede contradecir los dogmas de fe, pero como también decía que lo que mantiene las proporciones y tiene un color nítido, es bello; podemos calificar esta obra como algo absolutamente hermoso, tanto si seguimos los parámetros actuales o los vigentes en la época en que se creó.
Desgraciadamente, estamos acostumbrados a las imágenes de oscuridad con que nos bombardean cómics, novelas o películas. Pero la realidad no era así: el mundo medieval la belleza era primordial (podemos fijarnos en la tesis de la pankalía iniciada por los estoicos y que se basa en la belleza primigenia del universo).
Se trata de una idea que parte tanto de la Biblia (Génesis, Salmos, Cantar de los Cantares, Profetas) como de los neoplatónicos: el mundo es bello porque es imagen de Dios («vio que todo lo que había hecho era bueno«) y como este simbolismo, que podríamos llamar pitagórico-platónico (el numerus, pondus y mensura agustiniano) aparece dentro de los libros canónicos, no presenta ningún tipo de herejía el propagar las cualidades de la belleza y hablar sobre ella.
El numerus de San Agustín es la representación del Absoluto, y para el arte medieval cualquier número, además de tratarse de un recuerdo de las doctrinas neoplatónicas, es un método mnemotécnico para ayudar a la instrucción religiosa de los iletrados. San Agustín afirma que la belleza está formada por la proporción, la igualdad y un gusto por el color, pues este crea la belleza inmediata, cercana a los sentidos, no como la belleza de las formas, que simplemente se debe a la relación entre proporciones.
Este gusto por el color, San Agustín lo vincula a la belleza de la luz, a la blancura del mármol, al brillo del oro, a los reflejos de las piedras preciosas… San Buenaventura, por su parte, hizo suyas las palabras de San Agustín y afirmó que un cuerpo es más bello cuanto más participa de la luz, pues esta es principio de toda belleza y es una realidad metafísica; y Santo Tomás de Aquino, para terminar, nos recuerda que la belleza tiene tres cualidades: integritas, consonantia y claritas, y claritas corresponde a la luminosidad del color correcto y es tan importante, o más, que las otras dos.
En el fondo, todo esto es lo que se ha dado en llamar Estética de la Luz, una filosofía que no se queda en simple corriente estética, sino que se desarrolló durante toda la Edad Media hasta convertirse en una verdadera escuela que identificaba Luz con la Belleza Divina y se asimiló a la filosofía escolástica, basada en los principios de Aristóteles. El arte Gótico es hijo de esta corriente filósofo-artística, las miniaturas y pinturas góticas lo son más; y la obra que nos ocupa, mucho más.
Pseudo-Dionisio definió la belleza como consonantia et claritas y esto también influyó fuertemente en las representaciones artísticas posteriores, ya que, gracias a la ayuda de los conceptos escolásticos, se consiguió que las catedrales góticas fueran más luminosas, los ventanales más majestuosos y se dotó al concepto de color de una importancia capital. Esta visibilidad se repite en todos y cada uno de estos objetos que aparecen en los manuscritos medievales (que, por cierto, aunque sean llamados iluminados, no es debido a la creencia errónea que el nombre proviene de la luminosidad que desprenden, en realidad, es debido a estar muchos de ellos decorados con oro o plata).
Estos manuscritos Mostrando objetos con ese brillo sobrenatural que parece ser descrito por San Alberto Magno cuando dice que la belleza se produce cuando la materia trasluce su esencia.
Resumiendo, gracias a Pseudo-Dionisio, la belleza pasó de ser una calidad empírica a convertirse en una de absoluta, y lo que es bello se convirtió en un Absoluto: El objetivo y meta final de cualquier ser, su modelo donde reflejarse. Si esto lo trasladamos a la obra que estamos analizando y observamos los colores vivos y brillantes que posee, entenderemos como el arte tomó las ideas de todos estos pensadores y las hizo suyas, pero incluso podemos llegar a creer que han sido los pensadores los quienes han desarrollado su teoría estética tras pasar horas extasiados ante cualquiera de estas miniaturas.
Por tanto, ¿existe una belleza suprema que da valor a cualquier otra belleza? ¿Puede corresponder a la Idea de Platón? ¿Es el Uno de Plotino? ¿El Dios de San Agustín? Sea como sea, esta belleza se traslada al arte de manera que los colores pictóricos se separan voluntariamente de los colores de la naturaleza para que así, a través de su brillo, expresen calidad supranatural de objetos, personas y bestias (pues todos ellos comparten una chispa divina).
San Anselmo de Canterbury afirmó que la idea es anterior a las cosas y el artista representa la idea, no el objeto. La claridad y la luz son aspectos esenciales de esta representación (San Buenaventura dice que un objeto es tanto o más bello según cuanto más claro y luminoso sea).
Actualmente reconocemos que hay muchos tipos de belleza, pues esta es no es sino una reacción subjetiva del observador hacia ella; además, el arte puede interpretar la realidad y transformarla a juicio del artista, lo que la estética medieval no lo contemplaba.
La luminosidad y los colores vivos son la base de la belleza, y eso impregna el arte en todas sus formas; y la obra que nos ocupa, Les Très Riches Heures du duc de Berry, es un ejemplo bastante claro de esto, pero el arte es una imitación (Santo Tomás lo repite en más de una ocasión) y, por tanto, si el artista reproduce una imagen de forma íntegra y perfecta, siempre llegará a la belleza, aunque el objeto real sea feo e imperfecto.
¿Dónde está la belleza? ¿Está a la imitación perfecta? ¿En la luz irreal que desprenden los objetos representados? ¿En la imitación per seo la imitación idealizada?
Quizás está en todas partes, solo hay que querer verla.
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