Psicología y Arte, la Gestalt

Una obra de arte suele ser fruto de un trabajo consciente por parte del artista, sobre todo cuando éste quiere generar una reflexión al espectador. Obra, artista y espectador interactúan; si esto no ocurre, no existe arte. La llamada Psicología del Arte se fundamenta por tanto en restos tres puntos: la perspectiva del artista, la de la obra y la del espectador.

Fechner, fundador de la Psicología experimental, fue de los primeros que vinculó psicología y arte; después de él, desde una aproximación psicoanalítica, desarrollaron esta relación autores como Freud, Jung o Lacan.  El movimiento Gestalt estudió la Psicología de la Forma (Gestaltpsychologie, que podríamos traducir como «teoría de la estructura», de la «organización» o incluso “de la forma»). Más tarde, Gombrich introdujo la psicología dentro de la historia del arte cuando afirmó que la imagen bidimensional no es más que una ilusión que se construye a partir de esquemas culturales y temporales.

El propio Gombrich afirma en la obra Arte and Illusion (1960), que la lingüística de la imagen, se basa en el aprendizaje de una serie de esquemas gráficos convencionales a partir de los cuales se construye una imagen, que es comparada con la realidad por el artista y por el observador. No todos están de acuerdo, ya que otros autores (por ejemplo Munro) han afirmado que aun falta mucho para que la psicología del arte sea una verdadera ciencia.   

Independientemente del parecer de cada cual, la intención de la psicología del arte es desarrollar la difícil tarea de describir la conducta y experiencia humana con relación a la obra de arte; es una ciencia relativamente nueva, ya que hasta 1986, Arnheim no habla del establecimiento definitivo de esta disciplina, aunque puede rastrearse su origen en los postulados de la Gestalt.

¡Empecemos!

En 1910, Max Wertheimer iba en tren dirección Frankfurt y, al pasar cerca de una marquesina de un teatro, le sorprendió el efecto que causaron las luces de ésta, vistas desde el vagón. Cuando llegó a su destino compró un zootropo y empezó a investigar la ilusión de las imágenes en movimiento.  

Wertheimer conocía a Von Ehrenfels, que había publicado On Gestalt Qualities (1890), donde afirmaba que una melodía era reconocible aunque se tocara en diferentes claves, y argumentó que si las notas y la melodía eran independientes, eso quería decir que el todo no es unicamente la suma de sus partes. A partir de esta deducción, Wertheimer publicó Estudios experimentales de la percepción del movimiento (1912) que dio origen a la psicología gestáltica.

Junto con Köhler o Koffka, Wertheimer afirmó que la mente configura los elementos que llegan a ella mediante los sentidos o la memoria junto con la experiencia propia de manera que el resultado es siempre mayor que la suma de los elementos que la componen.  

En Teoría de la forma (1923) ejemplificó una serie de imágenes con patrones de líneas que justifican la tendencia a agrupar elementos; relacionar o simplificarlos estructuralmente. Wertheimer relaciona específicamente arte y psicología y afirma que el ser humano no capta una configuración en la que luego añade significados, sino que adapta continuamente la realidad recibida de los sentidos para encontrar en ella un significado coherente. Una imagen confusa sólo es correcta cuando conocemos su significado, pues en ese momento parece ordenarse.  

La fotografía anterior parece formada de una serie de manchas sin sentido, al menos eso parece hasta que nos dicen lo que es. Esto nos demuestra que la persona no es un receptor pasivo y debe aportar sus propios elementos organizativos para concretar el estímulo (por cierto, si no veis «lo que es», bajad hasta el final del artículo y tendréis la misma fotografía con una «ayuda» visual).

Sin profundizar en los principios de la Gestalt (para más información podéis consultar http://www.scholarpedia.org/article/Gestalt_principles) me detendré sólo en la ley principal, ya que en cierto modo lo demás son variaciones de la misma. Se trata de la Prägnanz («buena forma»), que define la manera en que solemos agrupar cualquier esquema: habitualmente de la forma más simple que permiten las condiciones.

Nuestra mente estructura estos esquemas mediante leyes de agrupación, dando forma a lo que no está terminado; tenemos una tendencia natural a buscar patrones. Si vemos cuatro puntos, veremos un cuadrado, y no otros esquemas visuales más complejos.  

Es lícito preguntarnos si la percepción es innata en el individuo o fruto de una interacción con el medio, ya que, en realidad, no aprendemos a tener percepciones, sino a diferenciarlas, y la diferenciación principal la encontramos entre percepción (interior y perteneciente al mundo de la interpretación) y el estímulo (externo, cualitativo y activador de los receptores sensoriales), de modo que identificamos la realidad a partir de las impresiones producidas por los sentidos.

El pintor percibe las formas del espacio y las representa mediante un código que resulta convincente al espectador, todo ello de forma unidimensional sobre un lienzo, en el que debe conseguir representar las dimensiones del mundo real o imaginado. El trabajo del artista se mueve entre «lo que es el objeto en sí mismo», «como lo ve el artista» y «como es representado para que lo reconozca el espectador»; y aquí interviene la pericia del pintor, pues debe usar unos códigos visualmente identificables por el espectador y la experiencia de ambos.

El psicólogo gestáltico Arnheim, era un firme defensor de la abstracción; afirmaba que cualquier representación visual debe tender a ella como medio de simplificación estética. También afirmaba que el proceso de percepción de la obra de arte se basa en unas categorías visuales concretas: el equilibrio, la luz, el desarrollo, la dinámica o el color.  

Siguiendo con estos planteamientos, la Gestalt concentró sus esfuerzos en averiguar por qué ciertas formas o colores se funden en unidades, se separan, conforman imágenes que parecen planas o pueden mostrar volumen… Wertheimer y sus discípulos publicaron artículos que estaban impregnados de la teoría del arte y se convirtieron en una respuesta adecuada a la búsqueda de síntesis que pedían los sectores culturales de la época. Su testimonio fue recogido por la Staatliches Bauhaus, una escuela de arte y arquitectura alemana fundada por Walter Gropius en 1919, que tenía como objetivo desarrollar una filosofía estética que se apoyara en investigaciones.    

En 1920, después de ingresar en la Bahuhaus, Josef Albers afirmó algo esencial: dos elementos separados son capaces de formar al menos una relación que es más que la suma de estos elementos. Esta idea es muy similar al enunciado de la Gestalt («El todo es más que la suma de sus partes»).

El trabajo didáctico de Albers como profesor de la Bauhaus refuerza la idea de que los miembros de la Bauhaus y los psicólogos de la Gestalt se relacionaron estrechamente, aunque los documentos que indican de forma fehaciente esta relación son pocos y confusos. La situación socio-político-cultural de la república de Weimar propició que existiera un trasvase de ideas entre la Bauhaus y la Gestalt más allá de la aparente frontera de las diferentes disciplinas o de contactos personales entre sus representantes.  

Evidentemente, los psicólogos de la Gestalt no eran artistas o diseñadores, pero su interés se decantaba hacia estas disciplinas: Arnheim publicó un artículo alabando la honestidad de las formas del edificio de la Bauhaus tras visitarlo; Lewin encargó el diseño de su casa de Berlín a Peter Behrens, profesor de Gropius, y la decoración interior de la misma la encargó al diseñador de muebles de la Bauhaus, Marcel Breuer. 

En los años treinta, profesores de la Bauhaus como Kandinsky y Albers, asistieron a unas conferencias que dio von Dürckheim en Leipzig sobre la psicología Gestalt y, a consecuencia de ellas, Albers experimentó sobre aquello que se ha dado en llamar «contraste simultáneo».

El Contraste Simultáneo se basa en un efecto narrado por von Dürckheim en sus conferencias, aunque anteriormente, en 1839, ya aparece descrito por Chevreul. El Contraste Simultáneo describe cómo un color parece cambiar según el fondo donde es colocado, y esto nos hace preguntarnos cuál es la verdadera apariencia de un color. La teoría del «contraste simultáneo» anticipaba la ley gestáltica que afirma que cualquier apariencia de un color es legítima, ya que el color es perceptivo y nuestros sentidos no ven el color aislado del fondo, sino el binomio fondo-figura.

Otros artistas relacionados con la Bauhaus como Lloyd Wright o Mondrian adoptaron en sus vitrales y pinturas los patrones investigados por el psicólogo gestáltico Gottschaldt, quien se basó a su vez en los estudios de cuadrículas de Arthur Dow.

También obras de Klee o Albers incorporan elementos de la Gestalt de manera explícita, por ejemplo lo hace Blaue Nacht de Klee o cualquiera de las pinturas de la serie Homenaje al Cuadrado de Albers.

En 1933, con el cambio de régimen, la Gestapo cierra definitivamente la escuela a pesar de que su director, Mies Van der Rohe, insistió en presentarse como un patriota defendiendo que los planteamientos de la escuela eran artísticos y no políticos. A consecuencia del cierre, sus componentes se repartieron por el mundo: Klee a Suiza, Feininger, Gropius y Van der Rohe a Estados Unidos y Kandinsky a Francia. Esta dispersión más que perjudicarlos, consiguió la propagación de sus revolucionarias ideas por todo el mundo.

La Bauhaus se esparció por el mundo, ¿y qué pasó con la Gestalt? Wertheimer y Koffka murieron a principios de los cuarenta y Köhler en 1967; en el mundo de la psicología actual poco queda de ellos. El último de los gestálticos, Rudolf Arnheim, publicó en 1992 To the Rescue of Art donde criticaba lo que consideraba vulgaridad y trivialidad en el pensamiento artístico contemporáneo. Pero este tipo de añoranza que practicaba Arnheim, hacía ya tiempo que estaba desfasada; Donis A. Dondis, en A Primer of Visual Literacy (1973) afirmaba que la Gestalt «aislaba la percepción visual de la interpretación lingüística», y todo esto era por el hecho que la abstracción se convirtiera para los gestálticos en el foco principal del pensamiento del diseño.

En el periodo post-bauhaus, Van der Rohe y Le Corbusier se convierten en los profetas de la nueva simplificación, del funcionalismo exacerbado que los arquitectos-artistas posteriores (como Gehry, Holl o L.M. Pei) rechazan para centrarse únicamente en la estética.  

Y hoy en día poco queda de la Gestalt o de la Bauhaus; él que podríamos considerar el último heredero de esta tradición y discípulo de Le Corbusier, Oscar Niemeyer, renegó de todos ellos cuando afirmó que “O que a Bauhaus era praticar a repetição, o que eu tenho feito é para anunciar a nova arquitetura”, o sea «aquello que la Bauhaus hacía era practicar la repetición, lo que yo he hecho es anunciar la nueva arquitectura”. 

Los artistas y críticos actuales han desprestigiado la Gestalt pero la ironía está en que sus libros, carteles y anuncios siguen trabajando con la tipografía y el diseño que empezó a estudiar Wertheimer ese día de 1910 cuando cogió un tren que se dirigía a Frankfurt .  

Bibliografía

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