Domenech i Montaner (1850-1923), arquitecto, historiador, humanista y político, fue uno de los principales impulsores del modernismo y un referente del catalanismo político; también fue impulsor de la Liga Regionalista y diputado en las Cortes. En 1873 terminó la carrera de arquitectura y viajó por toda Europa para conocer las tendencias arquitectónicas vigentes, se incorporó a la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1875 y pasó por diferentes cargos hasta acabar dirigiéndola en 1900.
Domenech i Montaner combinó su trabajo de arquitecto con una prolífica carrera literario-periodística, colaborando con las principales publicaciones de Cataluña de la época. En sus artículos abogó principalmente por la búsqueda de una «arquitectura nacional» que se pusiera al servicio de la causa nacional catalana. Este anhelo, junto con la implicación política y, no lo olvidemos, su gran brillantez artística, hizo que no construyera edificios, sino que se planteara sus proyectos como algo más trascendente. Cualquier obra suya tenía que estar impregnada de un sentimiento catalán y planteada como una pieza más para la reconstrucción del país manteniendo un espíritu idealizado de lo que debía ser la tradición catalana tamizada del modernismo.
Dejando de lado su militancia política y concentrándonos en su arquitectura, podemos decir que Montaner combina una serie de elementos racionales en las estructuras con una ornamentación hasta cierto punto exagerada. Sigue las características habituales del modernismo pero se anticipa a lo que ahora consideramos como habitual en este movimiento, como por ejemplo el ladrillo visto, las cerámicas y los policromados así como las estructuras de hierro. Con los años, sin embargo, sus obras muestran un alivio estructural, por lo que con el aprendizaje quiso vaciarlas de todo lo superfluo, pero nunca dejó de lado la ornamentación.
Enumeraré, a modo de ejemplo, obras suyas tan emblemáticas como el Castillo de los tres Dragones de Barcelona (1888), la Casa Navàs de Reus (1901-08), El Palau de la Música Catalana (1905-08), el Instituto Pere Mata de Reus (1897-1919) y el Hospital de la Santa Creu y Sant Pau de Barcelona (1905-1930), terminado por su hijo Pere Domènech i Roura.
Antecedentes del Mausoleo
En el año 1835 se profanaron las tumbas reales del monasterio de Poblet; recogidos los restos por el rector de la Espluga de Francolí, este identificó las que podrían pertenecer a Jaume I, y las custodió en la iglesia de San Miguel de la Espluga. Más tarde pasaron a la catedral de Tarragona, en una urna de madera que se guardó en la capilla del Corpus. En 1853 una Real Orden autorizó que los despojos permanecieran en la catedral de Tarragona y en 1856 se depositaron en una nueva tumba que se encontraba en la parte posterior del coro.
En 1906 la Comisión de Fiestas del Ayuntamiento, la Comisión de Monumentos de Tarragona y la Sociedad Arqueológica decidieron encargar una sepultura, tal como queda reflejado en el acta de la Comisión de Monumentos del día 5 de mayo de 1906, donde se propuso que “haciendo “pendant” con la de D. Jaime, se colocaría en la Catedral, donde se depositarían los restos de D. Pedro II, D. Juan II y príncipes de la Corona de Aragón”. Este encargo lo recibió Lluís Domènech i Montaner, y la razón parece estar en la estima que tenía entre la clase política de Madrid, tal como dijo el folklorista Serra y Labrador: «li apreciaven ses altes dots, admirantli la noblesa i desinterès ab que obrava sempre. En Maura’l considerava molt…»
El encargo y primeras incidencias
Los dos años que pasaron entre el encargo y la presentación del proyecto fueron un tira y afloja entre el arquitecto y las administraciones. El primero no estaba dispuesto a realizar un proyecto si no había una consignación (pedía de 50.000 a 100.000 pesetas), y las administraciones no estaban dispuestas a consignar dinero si no había proyecto.
No fue hasta abril de 1908 que el proyecto llegó a Madrid, con la sorpresa que éste había subido hasta 112,606’27 pesetas, una cantidad mucho más elevada que la que se esperaba inicialmente. La Vanguardia publicó el 28 de abril de 1908 que «han sido enviados a Madrid la memoria y los presupuestos de los mausoleos trazados por el arquitecto señor Domenech por encargo del gobierno, para guardar, en esta catedral los restos de Don Jaime el Conquistador. La obra será monumental, digna de su destino«. El ayuntamiento de Tarragona y las diferentes administraciones implicadas en el proyecto empezaban a estar nerviosas, ya que la fecha del séptimo centenario del nacimiento del rey Jaume se acercaba (la celebración era el 2 de febrero de 1908) y no tenían nada para presentar.
El proyecto presentado por Montaner constaba de dos panteones, ya que el encargo incluía otra tumba para los restos óseos de otros condes catalanes. La intención era colocarlos en el crucero de la catedral.
Por parte del Arzobispado no se aceptó ni el emplazamiento ni los dos sarcófagos, por parte de las administraciones se dijo que sólo había presupuesto para uno solo, y por parte de la opinión publica se criticó la estilo modernista del panteón, muy alejado de la sobriedad clásica que se prefería para un lugar tan solemne como la catedral.
Pasaron los años y La Vanguardia, que seguía todo el conflicto, publicó el 20 de febrero de 1923 que «se ha reunido la Sociedad Arqueológica para tratar del emplazamiento del mausoleo del rey Jaime I, proyecto del arquitecto señor Domenech Montaner. Se nombra una comisión compuesta de los señores Martí, Font Rubinat, Toda y Bofarull para ponerse de acuerdo con el cardenal y el cabildo. Parece que se trata de suprimir el coro de la catedral, trasladando parte de él al presbiterio y al altar mayor debajo del órgano que se sustituirá por otro eléctrico, se levantará el mausoleo de Jaime I«
A resultas de ello la Academia de la Historia de Madrid dirigió un informe en La Dirección General de Bellas Artes donde se prohibía cualquier tipo de obra en la Catedral.
Con la muerte en 1923 de Montaner, la obra quedó inacabada y su hijo, Pere Domènech i Roure encargó de finalizarla. Las primeras piezas llegaron el 12 de marzo de 1924, cuando aún no había un lugar concreto donde colocar el sepulcro. Además hubo una serie de discusiones con el escultor de la obra, Narcis Gosch quien reclamó el pago de sus trabajos en 1927, en 1930 e insistió en 1936, ya iniciada la Guerra Civil.
El estilo de la obra no gustó a todo el mundo. En la prensa de la época se citaban las siguientes palabras de Cambó: «hi hagué ciutats que sols van fer joies i dibuixos modernistes, altres que van fer mobles; aquí van fer-se mobles i fins cases que avui ens avergonyeixen a tots”, o de Domènec Guansé —»un monument banal, d’opereta o de façana de cine, no ens satisfaria pas, malgrat respongui tot el que es vulgui a l’esperit dels nostres temps«. Finalmente, en 1952, debido al regreso en 1940 de los monjes cistercienses en Poblet —auspiciado por Eduard Toda— los cuerpos de los reyes regresaron con ellos y fueron colocados los sepulcros construidos por Frederic Marès. El Mausoleo de Domènech i Montaner quedó abandonado a un almacén durante años, hasta que fue cedido al Ayuntamiento en 1970.
Con el séptimo centenario de la muerte de Jaime I (1976) se valoró restaurar la obra de Domènech i Montaner, para instalarla en algún lugar de la ciudad. En 1987 la restauración estaba prácticamente terminada y la intención del ayuntamiento era colocar el mausoleo al aire libre; afortunadamente, gracias a los consejos de los restauradores Eustaqui y Miquel Vallés y Helena Calaf, se cambió la ubicación ya que, pese al aspecto duro de la piedra, ésta es muy frágil. Domènech i Montaner era consciente de ello, pero fue elegida porque su intención era que el sepulcro se quedara en la catedral, donde no habría riesgo de lluvia. En 1992 se inauguró el monumento en el Ayuntamiento, donde permanece hasta la actualidad.
El Resultado final
El diseño del sarcófago está pensado para el lugar donde estaba destinado a situarse (detrás del coro de la Catedral de Tarragona), siguiendo la pauta habitual en el modernismo, o sea que los espacios se correspondan a las entidades constructivas. Su proporción de 2 a 1 de tamaño vertical respecto de la horizontal es consecuente con la altura de la catedral. Es un monumento grandioso, de 9 metros de altura, seis de largo y 3 en su parte frontal. La obra consta de diferentes cuerpos:
I Base
Está fabricada con una piedra caliza de color granate (llamada rojo bilbao) que aporta reminiscencias del pórfido, tan utilizado en el arte bizantino. La base tiene unas ondas en la parte superior, que representan el mar donde navega el barco mortuorio; de estas volutas salen las ocho columnas que aguantan el baldaquín. Casi no tiene decoración, simplemente cuatro sellos reales y dos institucionales, aunque un pequeño detalle se observa en las olas de proa, donde se ven unas hojas indeterminadas que pueden ser de hiedra o de viña.
II Barco y sarcófago
El barco que soporta el sarcófago está hecho de la conocida como piedra de Sant Vicenç y el sarcófago nos recuerda las tumbas góticas aunque, en este caso, está cubierto de un magnífico mosaico policromado clásico. La policromía dibuja seis águilas bicéfalas que abren las alas y nos enseñan seis escudos; estas águilas están directamente inspiradas en la casulla de Sant Bernat Calbó que se conserva en el Museo Episcopal de Vic. Debajo de cada águila podemos ver dos leones (también de mosaico) que aguantan el mismo escudo con una pata cada uno.
La tapa del sarcófago tiene tres grandes cruces rojas y una decoración donde destacan doce grifos que custodian las coronas de Aragón, València y Mallorca. Rodeando el sarcófago hay ocho columnas de influencia gotico-modernista hechas de piedra de Figueres que incluyen en su decoración unos dados con cruces rojas. Completan el conjunto la figura femenina que sostiene una corona, que tiene la función de mascarón de proa; y en la popa, hay un ángel que lleva una bandera de bronce.
III Baldaquino
Está decorado por el exterior y el interior con estrellas doradas. En la parte interior está el escudo de Cataluña rodeado de cuatro coronas, veinte estrellas de cinco puntas insertas en círculos de color azul intenso, diversa decoración vegetal y ocho flores de lis que acaban en más cruces de color rojo. El baldaquino aguanta sobre tres arcos trilobulados que recuerdan unos ventanales. En la parte delantera y en la trasera hay unos arcos más elevados que crean la ilusión de un arco triunfal que enmarca las figuras de la mujer y del ángel.
Descripción de los elementos
Uno de los intereses que Domènech i Montaner mantuvo durante toda su vida fueron los estudios de la heráldica catalana, por lo que en 1921 publicó el Armorial històric de Catalunya, donde compila más de cuatro mil escudos heráldicos de la nobleza catalana. Justo antes de morir también publicó el Nobiliari General català de Llinatges i La iniquitat de Casp, donde relata el fin de los dinastía catalana y la llegada de los catellanos Trastámara.
Estas investigaciones son lo que determinó la estética decorativa de sus obras y el uso de escudos y objetos del imaginario heráldico. En el caso que nos ocupa, hay seis medallones en la base del monumento que reproducen seis sellos reales:
Medallón 1: El Rey Jaume sentado en un trono con una espada horizontal en sus piernas, cogiéndola con la mano derecha y aguantando el orbe a la izquierda. El sello lleva la leyenda S. IACOBI. DI. GRA. REG. ARAG. COMIT. BARCH.; o sea: Sigillum Iacobi Dei Gratia Regis Aragonis Comitis Barchinonensis, que sería lo mismo que decir Sello de Jaume, por la gracia de Dios, Rey de Aragón y Conde de Barcelona. Corresponde a un sello catalogado entre los años 1220 y 1.226 y su reverso sería el medallón situado en tercera posición en la base.
Medallón 2: Se puede ver un león rampante con corona y la leyenda SIGILLVM. CONCILII. CESARVGVSTA; o sea Sello del Consejo de Zaragoza, un sello muy similar a uno que se ofreció a los jurados de Zaragoza datado en el siglo XIII.
Medallón 3: es el reverso del medallón 1. En este se ve el rey a caballo y se puede leer: S. DOMINI. MONTIS. PCSVLANI; que vendría a decir Sello del Señor de Montpeller.
Medallón 4: en este caso se ve al rey Jaume sobre un caballo con el texto COMITIS. BARCHI. ET. IIRGELLI. ET. DNI. MONTIS. PESSVL, que equivale a Comitis Barchinonesis et Urgelis et Domini Montis Pessulanis, o sea Conde de Barcelona y de Urgell y Señor de Montpeller. Es un sello muy parecido a otro fechado en 1241.
Medallón 5: se ven unos escudos con tres palos y rodeando una cruz. El texto es S. VNIVERSITATIS BARCH.; o sea Sello de la Universidad de Barcelona. Es un sello perfectamente documentado de 1289.
Medallón 6: Sello muy similar al sello 1 (el rey sentado con espada y el orbe), pero en este caso la leyenda se S. IACOBI. DEI. GRA. REG. ARAGON. ET. MAIORICAR. ET. VALENCIE.; o sea Sigillum Iacobi Dei Gratia Regis Aragonis et Maiioricarum et Valencie (Sello de Jaime, por la Gracia de Dios, Rey de Aragón, Mallorca y València). Se trataría de una recreación de un sello de 1238.
Aparte de los medallones están los seis escudos que ocupan el «tapiz cerámico» que cubre el féretro. Estos escudos son los que están custodiados por águilas bicéfalas y hacen referencia a los títulos y las jerarquías que ostentaba el monarca.
Una descripción de los escudos sería la siguiente:
Primer escudo: representa Mallorca y muestra un castillo en el cuadrante superior y cuatro barras en el inferior. Heráldicamente no es correcto, ya que en realidad se trata de una representación iconográfica de la bandera de Mallorca.
Segundo escudo: Es azul con la cruz de Aínsa, que Domenech i Montaner asimila al antiguo escudo de Aragón, sin duda haciendo suyas las palabras del rey Joan I (1348) cuando dice que la “senyal antich d’Aragó” era “lo camp blau e la creu blancha.»
Tercer escudo: Este representa la ciudad de Montpeller, y tiene los cuatro palos y una rodella de gules. Tampoco es correcto heráldicamente, ya que no es el escudo real de la ciudad, a pesar de que, en época de Jaume I, aparecía en monedas tal como se ha plasmado en el féretro.
Cuarto escudo: Corresponde a las armas dinásticas del soberano; es el escudo del Condado de Barcelona.
Quinto escudo: Este presenta la Cruz de Santa Eulalia y es el de la ciudad de Barcelona.
Sexto escudo: El sexto tiene una Cruz de San Jorge y las cabezas de cuatro moros y sería la llamada Cruz de Alcoraz, otro posible emblema de Aragón anterior a la unión dinástica con el Condado de Barcelona. Según las Ordinacions de la casa Reial (1345) se dice de él que era «un escut en lo qual sien les armes Daragó que son aytals, una creu per mig del escut e a cascún carté un cap de sarray”
Simbolismo de algunos elementos
La verticalidad, y los colores del monumento nos dan una primera idea del simbolismo presente: en la base se sitúan los más pesados y a medida que se asciende la gradación se aligerando, esto hace, tal como dijo Le Corbusier, que a la hora de utilizar colores que van disminuyendo en intensidad «el baricentro aparente, desplazándose hacia la parte inferior, da sensación de equilibrio en la masa, y de reposo». Pero no sólo hay pistas simbólicas en el uso del color, pues casi todos los objetos representados tienen un simbolismo específico. De manera sucinta analizaremos algunos:
Simbolismo de la muerte Barco mortuorio
Es el primer y más evidente objeto del mausoleo. Una explicación muy básica sería relacionarlo, como ha hecho alguien, con la expansión de la corona catalano-aragonesa por el Mediterráneo a la vez que recuerda las barcas solares de los egipcios, que transportaban el faraón hacia el más allá. Tal vez sea cierto, pero también nos recuerda, como era costumbre en los pueblos nórdicos o en el ciclo artúrico, el barco con el que, después de la batalla con Mordred, el rey Arturo fue llevado a Avalon por Morgana, escoltado por tres hadas. ¿La mujer que se alza frente a la barca es un simple mascarón de proa o es una de esas hadas? ¿La barca es un símbolo de la expansión mediterránea o la simbolización del claustro materno? ¿Es un barco material o el medio de transporte sagrado (mesopotámico, egipcio, cretense o escandinavo) con el que los espíritus de los muertos inician su viaje?
Creo que, tras analizar el simbolismo con que revestía Montaner sus obras, la opción mitológica gana a la mundana.
Simbolismo del poder
Hay varios elementos:
Pórfido: El uso de un material pareciendo al pórfido no es una casualidad. Ya hemos visto que el dinero era el que era y hubo discusión hasta el último momento para intentar rebajar el presupuesto del proyecto. Una base de pórfido habría sido lo idóneo, pero la piedra caliza utilizada cumplía el mismo objetivo: asimilar su sarcófago aquellos que acogían los restos de los tetrarcas romanos, al tiempo que también nos recuerda a aquellas salas construidas con pórfido y revestidas de sábanas de color púrpura donde las emperatrices bizantinas daban a luz a sus hijos (que eran llamados porphyrogenitos, o sea, «nacidos de la púrpura«, por tanto hijos legítimos).
Durante toda la Edad Media el color púrpura era el color del poder, tanto eclesiástico como civil, y por eso era el mármol imperial por excelencia, ya que, como decía San Isidoro de Sevilla «nominis eius causa quod rubet [ut] purpura«. Y por esta razón las antiguas bañeras de pórfido y sarcófagos tardo-romanos fueron reutilizados para soberanos carolingios y otonianos. Más cercano a nosotros, Pere el Gran, hijo de Jaume I, fue sepultado en una urna de pórfido en el monasterio de Santes Creus, urna que el almirante Roger de Llúria había traído de Sicilia según algunas fuentes o fue recuperada del Mausoleo de Centcelles según otras. Su madre, y esposa del rey Jaume, Violant de Hungría ocupa un sepulcro que, sin ser de pórfido, es también de piedra rojiza.
Águila bicéfala: En Europa el águila bicéfala heráldica proviene de la dinastía bizantina los paleólogos que tenía como lema familiar la frase «Basileus Basileon, Basileuon Basileuonton» («Rey de reyes, que reina sobre los que reinan») y como símbolo tenían esta águila con dos cabezas, que simboliza que eran herederos de Roma y de Bizancio al mismo tiempo. En el siglo XV se convierte en emblema del Sacro Imperio ya partir de entonces se convierte en símbolo imperial.
En un terreno más popular, el águila es uno de los componentes del bestiario festivo que representa el poder municipal y debido a su carácter solemne suele ser la única pieza que tiene permitido bailar ante el altar de la iglesia. Como era considerada la reina de las bestias, su simbolismo siempre va ligado con el poder, pero es un poder tutelar, de modo que los que se situan bajo de ella gozan de su protección.
Un león o un oso también son símbolos de poder, pero el águila, además del poder civil o militar, tiene el religioso; y al asumir estas dos vertientes se convierte en águila bicéfala. En el caso que nos ocupa, como ya he dicho antes, las águilas del mausoleo están directamente inspiradas en la casulla de Sant Bernat Calbó. Esta casulla es conocida como el Tejido de las Águilas y sirvió de inspiración a Lluís Domènech i Muntaner; las razones parecen ser diversas: una es el acceso a un tejido de la misma época que quería representar en el mausoleo, otra es su afición por la heráldica y la Cataluña medieval, y la tercera, y creo que más importante, es el hecho de que, según nos cuenta la tradición, el Tejido de las Águilas formó parte del botín de guerra que consiguió Jaume I cuando conquistó València; y no olvidemos que obispo Bernat Calbó también participó en la expedición.
Sellos reales: Puede sorprendernos el exceso de imágenes del rey y el uso de sellos reales (verdaderos o adaptados) en el monumento, pero en el fondo la intención es simbolizar el poder real a través de unos elementos. En los sellos el rey aparece llevando la espada y el orbe, imagen con la que se quiere representar que rige todos los espacios de la vida política, incluyendo la ley, la justicia, la fuerza militar y la religión. Al ser portador de estos dos objetos el rey demuestra su superioridad sobre el poder feudal y el eclesiástico. En otro sello aparece montado a caballo; la imagen ecuestre del rey simboliza las empresas militares y el éxito guerrero. Y esta imagen se combina con la profusión de cruces rojas templarias, ya que Jaume I fue educado hasta los nueve años en el castillo templario de Montsó y cuando, ya coronado, inició la conquista de Mallorca y València, los templarios le apoyaron y le ayudaron con un contingente de hombres. El rey les agradeció la ayuda entregándoles importantes posesiones.
Esta relación de Jaume I con los Templarios, Domènech i Montaner la simboliza con el gran número de cruces templarias rojas que aparecen en el monumento, aunque no está de más recordar que este tipo no fue usado de forma sistemática por los templarios, ya que la cruz roja que usaban ellos no tenía un diseño específico.
Conclusión
El mausoleo de Jaime I es un compendio de las virtudes artísticas de Domènech i Montaner. El arquitecto recopiló en un objeto el gusto por la estética modernista, un conocimiento erudito de la heráldica y un respeto por la figura del monarca. La delicada factura del ángel y el mascarón de proa, el mosaico que cubre el féretro y el elaborado diseño del baldaquín hacen que este mausoleo sea una pieza peculiar, a punto de quedar en el olvido pero, afortunadamente recuperada y reconvertida en cenotafio en lugar de tumba. El rey no descansa ahí, y quizás nunca abandonará las paredes de Poblet, aunque, recuperando las palabras de Eduard Toda, repetiré su pregunta: “¿Quan l’augusta mòmia podrà descansar entre ses pedres i vidres llampants? Descansar! La paraula és atrevida, tractant-se del Rei don Jaume...”
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Omnibus Dubitandum 