Descendimiento de la cruz, de Rosso Fiorentino

La Deposizione de Rosso Fiorentino es una obra magnífica; se trata de un descendimiento de la cruz clásico y, como tal, muestra los personajes y la iconografía propia del tema.

La fuente principal del autor para representar los personajes son los evangelios canónicos; por tanto, creo que sería interesante ver qué dicen estos al respecto: 

Mateo (Mt 27, 55-59): «Había allí muchas mujeres mirando de lejos. Estas siguieron a Jesús y le servían desde Galilea. Entre ellas, María Magdalena, María la madre de Santiago y de José, y la madre de los hijos de Zebedeo. Al atardecer, vino un hombre rico de Arimatea llamado José, el cual era también discípulo de Jesús. Este se presentó a Pilato y le pidió el cuerpo de Jesús. Pilato ordenó que se lo entregaran. José tomó el cuerpo, lo envolvió en una sábana limpia«.

Marcos (Mc 15, 40-46): «Había también unas mujeres mirando de lejos, entre ellas María Magdalena, María, la madre de Santiago el menor y de José, y Salomé. Estas lo seguían y le servían cuando estaba en Galilea. También había muchas otras que habían subido con él a Jerusalén. Al atardecer, como era la preparación, es decir, la víspera del sábado, vino José de Arimatea, miembro prominente del Sanedrín, el cual también esperaba el Reino de Dios, y se atrevió a presentarse ante Pilato para pedirle el cuerpo de Jesús. Pilato se extrañó de que ya estuviese muerto y, llamando al centurión, le preguntó si hacía mucho que estaba muerto. Informado por el centurión, concedió el cadáver a José«.

Lucas (Lc 23, 49-53): «Todos sus conocidos se mantenían a cierta distancia, así como las mujeres que lo habían seguido desde Galilea, y desde allí lo miraban. Había un hombre llamado José, miembro del Consejo, hombre bueno y recto, que esperaba el Reino de Dios. Era natural de Arimatea, una población de los judíos; y no había aprobado el decreto ni la acción de ellos. Este hombre se presentó a Pilato y le pidió el cuerpo de Jesús; lo descolgó y lo envolvió en una sábana y lo depositó en un sepulcro cavado en la roca, donde no habían puesto aún a nadie”. 

Juan (Jn 19, 38-39): «Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, si bien se escondía por miedo a los judíos, pidió permiso a Pilato para llevarse el cuerpo de Jesús, y Pilato se lo concedió. Fue, pues, y se llevó su cuerpo. También fue Nicodemo, el que una vez había ido a verlo de noche, y trajo unas cien libras de mezcla de mirra y áloe«.   

Sin duda el observador se habrá apercibido que, en la pintura de Rosso Florentino, aparecen más personajes. Podemos identificarlos con casí total seguridad: De arriba a abajo y de izquierda a derecha, tenemos a Nicodemo (1), un fariseo miembro del Sanedrín que suele ser representado en los descendimientos como un personaje anciano, con barba blanca y ricas vestimentas. Después tenemos a José de Arimatea (2), quien pidió a Pilato permiso para enterrar a Jesús y quien desclavó el cuerpo de la cruz. El siguiente personaje (3) es el mismo Jesús y las figuras (4), (5) y (9) corresponden a sirvientes que ayudan a los personajes principales a llevarse el cuerpo. El personaje (6) es sin duda María Salomé, considerada en ocasiones como discípula de Cristo y en otras como hermana de María. A su lado está la madre de Jesús, María (7), y sosteniéndola está María de Clopas (8), que sería o bien prima o bien cuñada de María; arrodillada y abrazada a sus piernas está María Magdalena (11). El personaje que llora a la derecha es el apóstol Juan, hermano de Santiago el mayor y probablemente hijo de María Salomé, y al fondo (12) se ven unos soldados.

Quizás pueda extrañarnos que los personajes principales (José de Arimatea, Nicodemo y San Juan) no toquen el cadáver y dejan esta pesada tarea en manos de los sirvientes. Incluso José de Arimatea y Nicodemo dan órdenes y se les ve nerviosos y preocupados por si los sirvientes realizan correctamente su trabajo. Tenemos que recordar que la crucifixión se sitúa justo después de la Pascua judía (Pessah), durante la cual el hecho de tocar un cadáver los dejaría impuros, por tanto, por mucho que amen a Jesús (y éste sea el Hijo de Dios), el trabajo de mover el cadáver corresponde a los sirvientes.  

¿Qué más podemos observar en la representación? puede destacarse que el tipo de cruz donde tiene lugar toda la acción es una Cruz Conmissa, o sea, que tiene forma de Tau. Este tipo de cruz es muy habitual, a pesar de que las representaciones actuales tienden a usar una Cruz Immisa o Capitata, la forma tradicional de cruz latina en la cual el madero horizontal cruza al madero vertical, dejando una parte superior visible. Además, en el caso que nos ocupa, la cruz divide la pintura en dos mitades iguales.   

Más detalles: el cielo es monocromo, de color azul acerado que en la parte superior es más sombrío y se va aclarando hasta llegar a la parte inferior de la obra. La intención es provocar desasosiego y agobio, sensación que, en mi modesta opinión, consigue claramente. Además tenemos unos personajes que llevan unas vestimentas que reciben la luz desde varios lugares a la vez, con lo que se obtienen unos pliegues rectos, angulosos y geométricos. Si sólo nos fijamos en los tejidos, la impresión tiene una fuerte tendencia a la abstracción y al cubismo.

Los personajes más interesantes son Cristo y José de Arimatea. Cristo aparece como cadáver, pero la impresion es de estar dormido o desmayado; incluso diríamos que se puede ver una sonrisa en sus labios. La posición me recuerda hasta cierto punto el llamado Fauno Barbieri, aunque evidentemente Rosso Fiorentino no pudo inspirarse en él, ya que no fue descubierto hasta el siglo XVII, en unas excavaciones en Roma. La postura del Cristo de Rosso, la sonrisa y el rostro hacen pensar más en un estado de embriaguez que de muerte.

La postura que adopta el cuerpo de Cristo es la que se conoce como serpentinata, que se correspondería a una figura humana que adopta forma sinusoidal o en forma de S. Es una característica típica del manierismo y es habitual en muchas figuras dibujadas por Miguel Ángel.

Sin duda, Rosso conocía un dibujo de Miguel Ángel que muestra unas similitudes más que evidentes en la postura con el Cristo de la obra que nos ocupa, aunque el Cristo de Rosso nos traslada una sensación más orgiástica y menos tensa que el de Miguel Ángel.

Aparte de Jesús, también las otras figuras que aparecen en la obra adoptan unas posturas muy teatrales, forzadas e incluso exasperadas. Todo crea un clima de violencia y sufrimiento que hace contrastarlas aún más si cabe con la dulzura del rostro de Cristo.

Detengámonos un instante en los «actores»: María Salomé dirige claramente la mirada fuera del plano del cuadro, del mismo modo que lo suelen hacer varios personajes de otros artistas, como Andrea del Sarto (se observa perfectamente en la Natividad della Vergine). En la obra de Rosso Fiorentino, las mujeres aparecen mucho más sosegadas que los personajes masculinos, exceptuando quizás a María Magdalena, que está abrazando las rodillas de María y es la que presenta una agitación mayor. No debería extrañarnos, pues esto es un hecho bastante habitual en las representaciones de María Magdalena; por ejemplo, aparece de igual modo en el Descendimiento de la cruz de Rogier van der Weyden, donde se la ve doblada debido al terrible dolor que siente. En la obra de van der Weyden, María, la madre de Jesús, sufre un desfallecimiento y es ayudada, como en la obra de Rosso, por María Salomé y María de Clopas (además de San Juan).

Regresemos a Rosso: en la pintura pueden observarse diversas figuras geométricas que separan y unen a los personajes. Pun lado, hay personajes agrupados mediante un óvalo en la parte inferior derecha y otro en la izquierda; también vemos un círculo en la parte superior y otro más pequeño en el inferior, todo dividido en sectores formados por las líneas de la cruz y las escaleras. La línea de acción comienza con Nicodemo; si seguimos su mirada llegamos hasta José de Arimatea y, a través del brazo de este, llegamos a Cristo; a partir de la línea de su cuerpo encontramos al sirviente que aguanta la escalera y su mirada nos lleva hasta María Magdalena, quien, gracias a su unión física con María, nos dirige hasta María Salomé que, como he dicho antes, lanza su mirada fuera de plano y nos incluye a nosotros en la acción.

Al comparar la presente obra con otros descendimientos, sin duda nos detendremos en la obra homónima de Jacopo Carucci, conocido como Jacopo da Pontormo. Existe una clara similitud que no es debido a la casualidad: ambos artistas coincidieron en el taller de Andrea del Sarto.

En realidad la obra de Jacopo da Pontormo, a pesar de su nombre, representa más la deposición de Cristo (o sea, su transporte hasta el sepulcro) que un descendimiento propiamente dicho. Cristo aparece sin vida, con una serenidad en el rostro similar a la que nos muestra Rosso. Ambos artistas consiguen mostrar el dramatismo de la escena gracias a los gestos teatrales de los personajes, que se repiten como si se tratara de un espejo, pero un espejo que convierte los pliegues geométricos y duros de Rosso Fiorentino en curvos y suaves en la pintura de Jacopo da Pontormo. En da Porntormo, los colores rojizos y acerados se convierten en azulados y anaranjados…

Ambas escenas son suficientemente oníricas como para parecer irreales, pero la obra de Rosso (y permitidme la licencia poética) sin duda representa una pesadilla de esas que nos despierta empapados de sudor, y la de Pontormo sin duda esuna de aquellas que, debido a su irrealidad, nos hace mirar con cierto desasosiego la habitación a oscuras.

En el descendimiento de Rosso todos los personajes ocupan su lugar, y sus rostros de sufrimiento, ira, dolor o desazón producen una sensación global de siniestro dramatismo; una especie de desesperación donde sólo se salva el rostro de Cristo (y quizás la extraña mirada de María Salomé).

La serenidad del rostro, sus ojos, la sonrisa, su frente… su figura contrasta vivamente con las volumetrías angulosas de los otros personajes; el enrojecimiento de los primeros planos contrasta con los fríos azulados del fondo, la violencia de los gestos de los vivos se enfrenta a la dionisíaca serenidad del muerto. El pathos de unos relacionado con el ethos del otro.

Sin duda, a causa de esta teatralidad, la obra fue elegida por Pasolini para el cortometraje La Ricotta, donde reconstruye la escena del descendimiento con una extrema minuciosidad.

La obra de Rosso Fiorentino fue pintada para ser colocada en la Capilla de la Cruz de Volterra, al lado de la iglesia de San Francisco. Esta capilla fue construida en 1315 y fue en 1521 cuando la llamada Compagnia della Croce di Notte, que se encargaba de la capilla, encargó a Rosso Fiorentino la pintura de un descendimiento de la cruz para ocupar el altar. Pero ¿quién era este Rosso Fiorentino?

Giovanni Battista di Jacopo, conocido como Rosso Fiorentino, murió joven, pero, a pesar de eso, nos ha proporcionado una gran cantidad de obras y la mayoría de altísima calidad. Nacido en Florencia en 1495, fue, tal como he dicho antes, alumno de Andrea del Sarto. Se matriculó como pintor con 22 años y ya en sus inicios sus pinturas evidencian una importante influencia de Miguel Ángel, como por ejemplo La Asunción de la Virgen de la iglesia de la Santísima Annunziata o Las Hijas de Jetro.

 

Pero su obra más conocida, convertida hoy en día en una especie de icono pop y repetida mil y una veces en todo tipo de objetos de regalo, es un pequeño fragmento de un retablo mayor, hoy en día perdido. Se trata del ángel músico.

En 1524 encontramos a Rosso en Roma, donde realiza unos frescos para la iglesia de Santa Maria della Pace que aún muestran una fuerte influencia de los frescos de Miguel Ángel que se encuentran en la Capilla Sixtina.

Tres años después tiene que huir de la ciudad por culpa del saqueo de Roma en 1527 por parte de las tropas de Carlos V. Las ejecuciones, el pillaje, las violaciones generalizadas y la matanza de ciudadanos duraron tres días, y esto sin duda marcó para siempre las pinturas de Rosso, ya que desde entonces se volvieron lúgubres y llenas de desasosiego, como, por ejemplo, la magnífica (y oscura) Deposición de la cruz, pintada en 1528.

Rosso vivió una temporada en Venecia y en 1530 viajó hasta Fontainebleau para dirigir la decoración del palacio del rey de Francia. Las obras que realizó allí abandonan la luminosidad de sus primeros años y la oscuridad de los últimos, convirtiéndose en una especie de barroco avant la lettre, y dejándonos obras como Bacco, Venere e Amore, a pesar de que esta obra sólo está atribuida a él y no queda demostrada su autoría.

Justo antes de morir (1540), aún nos dejó otra obra maestra: una Pietà que recuerda poderosamente la Deposizione de Sansepolcro, pintada diez años antes.

Con relación a su muerte hay una controversia entre lo que dice Vasari y lo que afirman otros autores. El primero nos cuenta que el propio Rosso Fiorentino encargó, mientras se encontraba en Fontainebleau, un poderoso veneno, con la excusa de necesitarlo para conseguir un color o un barniz, pero en realidad él lo usó para suicidarse; no hay pruebas de este suicidio, y las fuentes francesas en ningún momento lo mencionan.

No importa, independientemente de la razón exacta de su muerte, sabemos que murió cuando tenía 45 años; por lo tanto, las obras que nos han llegado del autor pertenecen a un período de unos veinte años y, vistas en conjunto, conforman la obra de un pintor anárquico, de imaginación desbordante, poco amigo de normas y amante de los contrastes. En general, la naturalidad no está presente en sus pinturas y todas ellas tienen un aire onírico que nos lleva desde una especie de locura inocente a la pesadilla más pavorosa.

A pesar de la aproximación a un prebarroco de su época en Fontainebleau, la totalidad de su obra se engloba en lo que se ha llamado manierismo, estilo que convive inicialmente con el espíritu renacentista y que más adelante obtuvo una mal merecida fama de decadencia en las formas y rutina en los trabajos, todo lo contrario de la impresión que nos transmiten las obras de Rosso Fiorentino. En realidad, el manierismo no se puede reducir a una definición tan simplista, ya que demuestra la imposibilidad de un conocimiento objetivo del mundo y constituye la prueba de que el arte y la ciencia llevan caminos bifurcados, ya que las formas artísticas no son las de la naturaleza.

El arte es una creación mental que no tiene ninguna inspiración en el mundo exterior y, evidentemente, tampoco tiene nada que ver con las formas del clasicismo. Las obras que conocemos como manieristas muestran un desequilibrio formal, un tono fantástico y onírico, incluso excéntrico. La pintura no es la realidad, es una distorsión voluntaria por parte del artista; la luz no sigue las direcciones correctas y las sombras y los reflejos se multiplican de manera absurda.

Los contemporáneos de los autores manieristas decían que las obras que se englobaban en este estilo estaban hechas a la maniera tedesca, en contraposición a la maniera greca. En esa época se usaba la palabra vecchio como sinónimo de anticuado (se debe dejar claro: anticuado no es antiguo, o sea, clásico, ya que en estos casos se usaba el término antico). Sin duda, por eso Vasari decía que había los greci vecchi e non antichi (griegos del pasado, pero no de la antigüedad) y alababa la buona maniera greca antica (el buen estilo griego antiguo).

Pero ¿los manieristas era tedescos o grecos? En realidad no pertenecian a ningún grupo, ya que, según Vasari, pintaban alla Manieri di… y en estos puntos suspensivos puede ir Leonardo, Miguel Ángel o Rafael, pero siempre con un estilo «capriccioso, bizarro, Stravagante». Pero esto, en el fondo, es simplificar; es verdad que, al inicio de lo que se conoce como manierismo, una serie de pintores jóvenes pintaron sus figuras en posturas complicadas copiadas directamente de las obras de Miguel Ángel y las empotraron en sus cuadros tuvieran o no razón de estar. Pero pronto dejaron esta copia-pega y muchos de estos mismos pintores comenzaron a innovar, aunque siempre mantuvieron un sentimiento de inferioridad en relación con los pintores de la generación anterior, a los que consideraban unos genios absolutos en el dominio de la figura humana. ¿Qué hicieron para superar este sentimiento? Introducir en sus obras todo tipo de alusiones crípticas y enigmas y conformar composiciones artificiosas y enfermizas. Crearon algo tan inesperado, tan alejado de la belleza natural, que pueden ser considerados los primeros artistas modernos y, evidentemente, Rosso Fiorentino es uno de ellos.

El Descendimiento de la Cruz de Rosso Fiorentino estuvo durante muchos años en la Capilla de la Cruz de Volterra. El artista la pintó en 1521 y en 1786 la capilla y su contenido fueron adquiridos por los condes Guidi, una de las principales familias nobles del centro de Italia durante la Edad Media, que gobernaron sobre la mayor parte de la Toscana y Emilia-Romaña. La adquisición fue debida a que el Gran Duque Leopoldo II de Toscana dirigió una serie de reformas agrarias, modificó totalmente el sistema burocrático y administrativo e inició la apropiación de las propiedades de la Iglesia.

En 1788 la pintura fue trasladada a la capilla de San Carlo de la catedral de Volterra y, sin moverse de allí, entró a formar parte de la Galería de Arte de Volterra en 1842, cuando en la capilla de San Carlo se reunieron varias pinturas recogidas en los distintos monasterios de la ciudad. En 1905 esta colección se trasladó al Palazzo dei Priori, situado en el centro histórico de la ciudad. Fue entonces cuando fue visitada por Gabriele D’Annunzio (octubre de 1909), quien describió la pintura y la impresión que le produjo en su obra Forse che sì forse che no.

En esa novela (escrita en 1910), cuando el protagonista ve la obra, dice: “Faceva qualche passo; andava verso la Deposizione chiudendosi gli occhi con le palme. Li riapriva dinanzi al quadro, considerava la muta tragedia; poi si sedeva in disparte senza distogliere lo sguardo”. Y más adelante la describe con estas palabras: “Già il vento della resurrezione soffiava intorno al legno sublime. Ma tutta l’ombra era in basso, tutta l’ombra sepolcrale era sopra una sola carne, era sopra la Madre oscurata, sopra il ventre che aveva portato il frutto di dolore. «La luce m’è sparita» aveva detto ella nell’antico lamento. Fra Maria di Cleopa e Salom, tra le due femmine ignare e caduche, ella era già come un lembo della notte eterna”.

Desde 1982 esta pinacoteca se aloja en el palacio Minucci-solaina, también de Volterra, donde puede ser visitada.      

BIBLIOGRAFIA

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• Borea, Evelina (1964). “Rosso Florentino” a Pinacoteca de los genios. n. 102. Codex
• Campàs Montaner, Joan (2014) La modernitat. Del Trecento a l’Impressionisme. UOC
• D’Annunzio, Gabriele (1959) Forse che sì forse che no. Mondadori
• Del Conde, Teresa (1975). Rosso Fiorentino, un pintor manierista a Anales del Instituto de Investigaciones estéticas. n.44 
• Gombrich, E.H. (1999). Historia del arte. Editorial Diana
• Hartt, Frederick (1989). Arte. Akal
• Panosfky, Erwin (1991). Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Alianza Editorial
• Vasari, Giorgio (1986). Le vite de’ piú eccellenti pittori, scultori er archiettti. Einaudi.
• Wölfflin, Heinrich (1986) Renacimiento y barroco. Paidós