La expresión roman courtois se usa para designar el conjunto de narraciones novelescas medievales largas, sean en verso o en prosa, en las que el tema predominante es la cortesía caballeresca. No son narraciones que busquen el realismo y su prioridad suele ser el concepto de aventura, considerando esta como el camino que debe seguir el caballero para reafirmarse como tal. Podemos decir que las aventuras son cada uno de los eslabones que forman la cadena de aventuras que aparecen en el camino del verdadero caballero.
Este camino heroico es el que debe seguir el héroe para perfeccionarse. Además, muy habitualmente, el concepto de aventura se convierte en una meta en sí misma; el héroe no busca algo superior ni necesita superar pruebas para llegar a su destino; en este caso, la aventura es el destino y el caballero simplemente encadena situaciones peligrosas una tras otra.
Las obras que se engloban dentro de la definición de roman courtois suelen ser narraciones escritas por personas cultas y, en muchos casos, podemos rastrear su origen en el contacto entre los antiguos mitos celtas y la idea del amor cortés. Suele afirmarse que la máxima aspiración de estas narraciones es la evasión y la distracción; pero, ¿siempre era así? No deberíamos confundir el roman courtois con el roman d’aventure (o incluso con la novela de caballerías).
n el primero, la aventura es la herramienta y en el segundo es el elemento que define la narración, pero ambos construyen un mundo mágico e irreal; un mundo que no está definido en un lugar concreto y no presenta ninguna moralidad en las acciones de los personajes (se mueven sin tener en mente ninguna justificación para hacer lo que hacen). No todo es fantasía: dentro del roman también se encuentran aspectos que se corresponden con la realidad cotidiana: descripciones de castillos y de la vida del señor feudal (aunque siempre idealizada), aspectos de la relación entre iguales en las escenas cortesanas, descripciones de vestiduras, armaduras, armas… Pero, insisto, todo idealizado: no aparece el mundo feudal tal como es, sino como aspira a ser; los guerreros del mundo real inspiran a los literarios que, a su vez, con sus narraciones, modelan la caballería idealizada que les enseña cómo deben ser.
El mundo real pronto desaparece como el humo violáceo de la cueva de Merlín, entre aventuras sin fin, luchas desmesuradas, paisajes maravillosos y castillos encantados; como dijo Ortega y Gasset: «Caballerías quiere decir aventuras: los libros de caballerías fueron el último grande retoñar del viejo tronco épico«. Y eso es exactamente lo que las distingue de las novelas: la irrealidad; en palabras de C. Reeve: “…the romance is an heroic fable, which treats of fabulous persons and things. -The novel is a picture of real life and manners, and of the times in which it is written…»
Evasión, emoción, aventuras… ¿Qué más se puede pedir? Eran unos textos que aportaban a los lectores un universo muy alejado de su realidad cotidiana, y esto no es nada nuevo, pues el espíritu de los romans del siglo XII se repite en las novelas por entregas del XIX, las de bolsillo del Oeste del XX o en las películas de aventuras del XXI. El propósito de este género literario está claro y el esquema constructivo es lógico y secuencial: los episodios se encadenan de forma que cada uno de ellos es consecuencia del anterior; el tiempo es lineal, las peripecias del protagonista avanzan sin saltos temporales o anacronismos. El héroe inicia sus aventuras al inicio del texto y las culmina al final.
La evolución del roman sigue una progresión desde el siglo XII, donde encontramos las obras de Chrétien de Troyes, iniciador del ciclo artúrico, la Historia Regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth o Tristán e Isolda. Esta progresión culmina en los siglos XV y XVI (al menos en Francia e Inglaterra) con Le Morte d’Arthur de Thomas Malory o la Historia del noble i esforçat cavaller Pierres de Provença, en la versión catalana de Honorat Comalada.
El género no muere entonces. Durante los siglos XV y XVI aparecen nuevas formas de narrativa caballeresca, tanto en Castilla como en los territorios de la Corona de Aragón, con obras como Tirant lo Blanc (1490) o Amadís de Gaula (1508, primera edición conservada). Este subgénero tiene tanto éxito que pronto surgen variaciones del mismo con novelas como Las Sergas de Esplandián (1510), Amadís de Grecia (1530), Palmerín de Olivia (1511), Florisel de Niquea (1532), Florambel de Lucea (1532), Felizmarte de Hircania (1556), entre muchos otros. La culminación la encontramos en el contratexto desmitificador del Quijote.
Dos ejemplos de narraciones «reconvertidas» en novelas de aventuras son Tristán e Isolda y el Cuento del Grial. Digo «reconvertidas» porque tanto una como la otra beben de fuentes anteriores, pero el éxito y su máxima difusión llegaron dentro del género llamado roman courtois, por lo que estas dos historias, de orígenes muy diferentes, acaban convergiendo dentro de la mitología de Arturo y los caballeros de la Tabla Redonda.
A partir del momento en que se conoce el Cuento del Grial, la fastuosa corte del rey Arturo se convierte en el centro de toda la literatura de aventuras de la época. Entonces es cuando narraciones que inicialmente eran independientes, como la de Tristán e Isolda, acaban formando parte del mismo mundo.
Ya hemos visto que el mundo del roman courtois es un mundo en que los caballeros van por libre; sin embargo, ¿siempre es así? ¿Ocurre en el Tristán o en el Cuento del Grial? ¿Los protagonistas de ambas narraciones tienen algún tipo de vasallaje en relación con sus señores?
a sabemos que en las viejas canciones de gesta (por ejemplo, la Canción de Roldán) el vasallaje es esencial, pero en el roman courtois no aparece: los caballeros no sirven a nadie, quieren superar pruebas mediante aventuras cada vez más descabelladas sin ninguna otra misión que la propia aventura. Pero, en el Tristán o el Cuento del Grial, ¿la aventura está al servicio de la historia o es esta la que domina las peripecias de los protagonistas? Observemos cada caso.
Las primeras referencias a Tristán e Isolda aparecen en poesías de trovadores como Guerau de Cabrera, Cercamón o Bernart de Ventadorn. Entre 1150 y 1170 se presentan dos versiones diferentes de la obra y hay controversia sobre cuál de ellas es la más antigua; parece serlo la del poeta normando Béroul, sobre todo por la cantidad de arcaísmos que aparecen, aunque la cronología y la relación entre las distintas versiones siguen siendo objeto de debate. Otras versiones posteriores son la de Eilhard de Oberg, de 1190, y la del alemán Godofredo de Estrasburgo, de 1220.
El mito inicial, sin duda, queda irreconocible bajo las diferentes versiones del Tristán e Isolda que van apareciendo hasta el siglo XIV, pero este mito perdura. En el Tristán no se vive la aventura por la aventura; cada capa que se añade ayuda a borrar (o, al menos, a diluir) todo lo que queda de búsqueda espiritual, pero los espacios vacíos no se llenan con combates, luchas y aventuras sin sentido.
La narración de Tristán e Isolda es bastante correcta y, aunque las hazañas del héroe son fabulosas y aparecen elementos fantásticos, no se llega a las exageraciones de sus sucesores y/o continuadores, donde solo importaba la diversión del lector. La verdad es que Tristán es un héroe casi invencible; entre sus hazañas sorprendentes tenemos las siguientes:
- Aprende desde joven las artes de la guerra, pues a la edad de 7 años su maestro «le enseñó a manejar la lanza, la espada, el escudo y el arco, a lanzar discos de piedra, a franquear de un salto los fosos más anchos» (Cap. I – La Infancia de Tristán) y además «parecía como si su caballo, sus armas y él formaran un solo cuerpo y nunca hubieran estado separados» (Cap. I – La Infancia de Tristán).
- Mata gigantes como Morhold, quien “es más fuerte que cuatro hombres robustos” (Cap. II, El Morhold de Irlanda), y guerreros terribles como Urgando el Velloso (“Combatieron largo rato furiosamente. Al fin el ingenio salió victorioso. Triunfó la espada ágil de la pesada maza, y Tristán cortó la mano derecha del gigante y la presentó al duque” – Cap. XIV, El Cascabel Maravilloso).
- Vence una especie de dragón que escupe fuego y veneno: “Entonces el dragón vomita por las ventanas de la nariz un doble chorro de llamas venenosas; la cota de Tristán se torna negra como un carbón apagado, su caballo se desploma y muere. Pero el héroe, levantándose de súbito, hunde su buena espada en la garganta del monstruo: la clava entera y le parte el corazón en dos pedazos. El dragón lanza por última vez su horrible rugido y muere.” (Cap. III, En Busca de la Bella de los Cabellos de Oro).
- Puede saltar vallas sin esfuerzo: “Pero de un salto ágil, Tristán había ganado la empalizada de estacas” (Cap. XIII – La Voz del Ruiseñor).
Pero, a pesar de todo esto, el grueso de la historia es el amor, no la aventura. Tristán se mueve por amor, para recobrarlo, para protegerlo y para ser merecedor de él. Las aventuras pasan a un segundo plano y el autor nos habla de los viajes de Tristán sin detallar nada de ellos: “Tristán se fue por los reinos y los ducados, buscando aventuras. De Leonís a Frisia, de Frisia a Gavoya, de Alemania a España, sirvió a muchos señores, acometió muchas empresas” (Cap. XV – Isolda de las Blancas manos). En realidad, el autor solo se explaya cuando explica la relación que mantienen los dos enamorados; es lo único que le importa.
Podemos decir que la historia no encaja en lo que definiríamos como una novela de aventuras, de evasión; tampoco encaja en los paradigmas de la época, ya que el argumento justifica el adulterio mediante la excusa del filtro amoroso, verdadero desencadenante de la historia, que iguala a Isolda (el aspecto femenino) con Tristán (el masculino), sin supeditar el uno al otro, convirtiendo todo en una ejemplificación de las relaciones entre hombres y mujeres (de cierta clase social) en los siglos XII y XIII.
Esencialmente diferente de Tristán e Isolda es el caso de Perceval o el Cuento del Grial. Esta obra fue escrita por Chrétien de Troyes y su argumento, personajes y situaciones pertenecen a la llamada materia de Bretaña o artúrica, o sea, aquella que está centrada en todo lo que rodea al rey Arturo y se contrapone a la llamada materia de Roma, basada en los temas clásicos sobre Alejandro el Grande, Troya o Eneas, o incluso a la materia de Francia, centrada en la épica carolingia. Chrétien dejó la obra inacabada debido a su muerte y fue continuada durante los 30 años siguientes por varios autores que convirtieron los 9.034 versos originales en más de 60.000, acentuando el aspecto aventurero frente al místico.
Entonces, al contrario que Tristán e Isolda, ¿el Cuento del Grial es verdaderamente una historia de aventuras? ¿Estas predominan pasando por encima de las demás circunstancias de la narración? Independientemente de la respuesta, la intención de Chrétien era otra, y esto se puede deducir de la dedicatoria incluida por el autor al conde Felipe de Alsacia, la cual tiene un marcado carácter religioso y cristiano y es, sin duda, una prueba del sentido que el autor quiere que tenga su obra, lo que no concuerda con una novela de entretenimiento.
Perceval, el protagonista, dedica su vida a buscar el Grial, y esta queste es una excusa que ayuda a encadenar episodios cada vez más peligrosos, una especie de carrera de obstáculos que permite al héroe salir victorioso y convierte la caballería terrena en algo trascendente.
Tenemos a un héroe valiente y fuerte que comienza su camino como un personaje rústico y sin educación y se convierte en el prototipo de caballero. Perceval llega a la corte de Arturo, es nombrado caballero y en varias luchas gana fácilmente a caballeros experimentados como el Chevalier Vermeil o al propio Engygerons, que mató él solo a 260 guerreros.
“En l’oeil al miex qu’il pot l’avise
et laisse aler le gavelot;
si qu’il n’entent ne voit ne ot,
le fiet parmi l’oeil el cervel.”
(versos 1112 a 1115)
“Ne sai que plus vos devisasse:
coment il avint a chascun
ne toz les cops par un a un,
mais la bataille dura molt
et molt furent li cop estolt,
tant que Engygerons chaï.”
(versos 2228 a 2233)
Pero el punto central de la historia es cuando llega al Castillo del Rey Pescador y tiene la visión de la lanza de Cristo y el Grial. A partir de entonces, dedicará su vida a conocer el secreto del Grial.
“Un graal entre ses deus mains
une damoisele tenoit,
qui avec les vallés venoit,
bele et gente et bien acesmee”
(versos 3220 a 3223)
Si en el Tristán el propósito que impulsaba a los protagonistas era el amor, en Perceval es el conocimiento; el trasfondo es místico y el autor no quiere siquiera entretener, sino enseñar. En este caso tampoco es la aventura por sí misma lo que conforma la obra, aunque esta última afirmación debe matizarse; Chrétien separa la narración en dos partes: la protagonizada por Perceval y la que protagoniza Gawain.
Frappier definió muy acertadamente a Gawain como un «turista de la queste«, ya que este no tiene la fuerza interior de Perceval; por lo tanto, es él y no Perceval quien personifica claramente la aventura en la novela: es inquieto, audaz, divertido e incluso temerario.
En cierto modo, todo el misticismo de la primera parte se convierte en distracción y entretenimiento en la segunda. A Gawain le pasan aventuras incluso ridículas (le roban el caballo y lo sustituye por el caballo del escudero, por ejemplo).
“le Gringalet je en menrai,
que plus ne m’en puis or vengier;
au ronhin le t’estuet cangier
dont l’escuier as abatu”
(versos 7136 a 7139)
Pero como la narración se interrumpe abruptamente, ignoramos qué otras peripecias tenía pensadas el autor.
“et quant la roïne le voit,
si li demande qu’ele avoit”
(versos 9233-9234)
Como conclusión, podemos decir que, si definimos roman courtois de manera similar a como lo hace Auerbach, veremos que se trata de una novela protagonizada por un caballero que busca algo (su amada o el Grial) para perfeccionarse; entonces, tanto Tristán como Perceval se engloban claramente dentro del género, ya que ni en un caso ni en el otro la historia está supeditada a la aventura: es justamente lo contrario.
Al contrario, si preferimos la definición de Flori y consideramos las aventuras como una meta en sí mismas, entonces el Tristán y el Perceval son otra cosa; podría decirse que son una transición entre la épica y el romance cortesano.
Las aventuras presentes son esenciales para el desarrollo de la narración; los protagonistas no son tan arquetípicos como suelen ser los de publicaciones posteriores que aparecen con la llegada del Renacimiento; las acciones de los personajes no son las exageraciones (hiperbólicamente exageradas) que aparecen en otras obras… En las dos obras que hemos analizado aún se mantiene una cierta coherencia a pesar de tratarse de temas fantasiosos; no son historias creíbles, pero, con un poco de esfuerzo por parte del lector, podemos llegar a creérnoslas.
Un último detalle que ejemplifica todo esto: cuando Tristán salta por la ventana de la capilla, no se salva debido a la intervención de un mago, de un sortilegio o de su fuerza sobrehumana; simplemente tiene suerte, ya que «el viento se coge a sus vestidos, lo levanta y lo coloca cuidadosamente sobre una ancha piedra al pie del peñasco. La gente de Cornualles nombra todavía esta piedra el salto de Tristán«.
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