FITXA TÈCNICA
Título: Moi, un noir
Fecha: 1958
País: Francia
Idioma: Francés
Filmada en: Abidjan, Costa de Marfil
Realizador: Jean Rouch
Productor: Pierre Braunberger
Distribución: Les Films de la Pléiade
Música: Joseph Yapi Degre
Montaje: Catherine Dourgnan y Marie-Josèphe Yoyotte
Duración: 73 minutos
Sonido: Mono
Formato: 16 mm (Kodachrome) / posteriromente ampliada a 35 mm – Color (Eastmancolor)
Reparto:
Amadou Demba: Élite
Karidyo Faoudou: Petit Jules
Gambi: Dorothy Lamour
Oumarou Ganda: Edward G. Robinson
Seydou Guede: Factor
Alassane Maiga: Tarzán
Petit Touré: Eddie Constantine
Jean Rouch (1917-2004) fue un cineasta y antropólogo (por este orden) francés, inspirador de la Nouvelle Vague y uno de los impulsores del llamado cinéma-vérité.
Vivió en distintas épocas de su vida en África y, entre los años 1950 i 1980, realizó documentales etnográficos como Les maîtres fous (1955), Les fils de l’eau (1955), Chronique d’un été (1961), Jaguar (1967) o Ciné-portrait de Margaret Mead (1977).
En 1958 filmó uno de estos documentales, Moi, un noir, una película que reinventa el género, ya que, si destaca por algo, es por la subjetividad con que está narrada: no es el punto de vista del narrador lo que vemos, sino el de los protagonistas.
En el principio de la película, la voz del propio Rouch nos explica como centenares de jóvenes llegan cada día a les ciudades africanas. Estos jóvenes han abandonado estudios y familia y buscando una oportunidad. No saben hacer nada y quieren hacer de todo. Todos ellos se encuentran de repente con el paro, el alcohol, el islam y la tradición; se entretienen con el baile, el cine y los deportes.
El autor siguió durante seis meses a un grupo de emigrantes nigerianos que malvivían en Treichville, un barrio de la ciudad de Abiyán, en Costa de Marfil. Contactó con ellos y, según sus propias palabras, «Je leur ai proposé de faire un film où ils joueraient leur propre rôle». A partir de ese momento, los «personajes» se mueven por el barrio de Treichville, nos muestran su vida diaria, se acercan al puerto para ganar unos francos, se emborrachan por la noche y se olvidan de sus problemas yendo a bailar con las chicas del barrio.
La película es un estudio antropológico sobre las vivencias de un grupo de chicos. Realmente no es una película etnográfica al 100 %, ya que no cumple una de las premisas principales: hablar de realidades ajenas al observador. En el caso que nos ocupa, las tribulaciones de los emigrantes nigerianos en el Abiyán de los años cincuenta pueden resultarnos extrañas, pero en ningún momento nos son ajenas, ya que no difieren tanto de lo que podemos ver hoy en día en cualquier barrio marginal de una ciudad europea. Podríamos afirmar que el tema del filme es el de cualquier obra antropológica: comprender al otro. Sin embargo, la manera en que ha sido filmada la película (lo que me hace difícil llamarla documental) impide comprender fácilmente a «ese otro»; como mucho, podemos vislumbrar la subjetividad y la separación entre lo que hace el actor (que no el sujeto observado) y lo que percibe el espectador (que no el observador).
La intención de Rouch queda patente desde un primer momento: afirma que se encontró ante la disyuntiva de escribir un libro («…que si un día llegaba a publicarse, solo interesaría a unos cuantos especialistas») o hacer una película que tendría mayor distribución. Ante la duda, como dice él, en un bar, «…una lúgubre noche de enero de 1957, Moi, un noir, me apareció como una necesidad».
En la presentación del filme, el propio Rouch nos deja claro que quiere improvisar y crear un trabajo colectivo; su voz en off nos enumera sus intenciones. El uso de esta voz es algo habitual en los documentales, pero en este caso la voz de Rouch no es la del experto, sino la del locutor que nos narra lo que tiene que pasar. Es por ello que lo que ocurre en la pantalla no constituye ninguna sorpresa, ya que los protagonistas realizan las mismas actividades que cualquier otro día de la semana y solo repiten ante la cámara sus pasos habituales. Nos vemos obligados a creer que la cámara no les influye, pero también parece claro que siguen un guion, tal vez su propio guion, el guion de la realidad cotidiana. Rouch afirmaba que nunca trabajaba con un guion previo; para él, el cine, en el fondo, era improvisación, y la película Moi, un noir parece certificar estas palabras, ya que parece no tenerlo. No obstante, a pesar del discurso del autor, tampoco tiene el grado de improvisación que él afirma, ya que, por el simple hecho de trabajar con personas que se mueven dentro de su campo de acción habitual, la improvisación total desaparece.
El cine clásico parte de un guion que esquematiza todo el andamiaje del proyecto. La película lo incluye dentro de su engranaje y no hay lugar para lo imprevisible. El cine de Rouch no está predeterminado, es libre, y podríamos decir que se inscribe en la corriente cinematográfica que afirma que el guion es la cadena que esclaviza al realizador. Pero no todo el mundo está de acuerdo, ya que también se dice que la guionización es esencial para la creación cinematográfica. Por ejemplo, en el caso de los documentales, por mucho que se diga que la improvisación es el mejor guion en estos casos, lo habitual es que también exista una guionización previa, más abierta (incluso inconclusa o cambiante), pero una guionización al fin y al cabo.
El método de filmación de Rouch está basado en el uso del sonido indirecto, uniendo el sonido con las imágenes con posterioridad. En este caso concreto, el director proyectó la película ya montada a los actores y los dejó libres para doblarse a sí mismos y hacer comentarios. Esto ocasiona una mala calidad de sonido y, además, el resultado final es bastante caótico (tampoco ayuda que los sonidos de la calle y la música que oímos no coincidan con las imágenes de los coches o de los músicos tocando en el bar, ya que fueron grabados por separado y luego añadidos a las imágenes de manera bastante burda).
En realidad, este defecto también puede ser una virtud, ya que, al incluir los comentarios de los actores cuando estos visualizan las imágenes, sus comentarios hacen referencia a lo que ven y a lo que pasará después. Esta es una manera de tener acceso a la voz interior de los personajes.
Rouch aspira a seguir el método de los primeros documentales de los creadores del género, es decir, el de Nanook of the North, de Robert Flaherty (1922), Maria do Mar, de Leitão de Barros (1930), o Las Hurdes, tierra sin pan, de Luis Buñuel (1932). Estos documentales eran imágenes puras, sin sonido o con el sonido imprescindible, y Rouch desea volver a esa «inocencia» primitiva. Odia la voz que rompe las sensaciones que las imágenes nos transmiten. Sin duda, Hitchcock no estaría de acuerdo con Rouch en relación con la importancia del guion, pero sí lo estaría en la afirmación de que los diálogos son generalmente inútiles. Hitchcock detestaba aquello que denominaba «teatro filmado», es decir, aquellas películas basadas sobre todo en diálogos y que dejan de lado las técnicas audiovisuales.
La técnica de grabación de imágenes tampoco es habitual: la película se grabó con una cámara libre, sin trípode, lo que produce unos movimientos constantes, imperfectos y caóticos. Hay planos demasiado cortos y otros que se alargan exageradamente; los movimientos de cámara son mareantes… Todo nos hace creer que estamos ante una filmación amateur, pero eso es exactamente lo que busca Rouch: la esencia de la vida, inspirado sin duda por el cineasta ruso Dziga Vertov, autor del manifiesto «la cámara-ojo» y uno de los referentes de Rouch.
Vertov afirmó que, como el escenario es demasiado pequeño, hay que entrar en la vida, y Rouch, como buen alumno, hace suyas las técnicas de Vertov, como, por ejemplo, la cámara en mano, los movimientos aparentemente inconexos, la eliminación del trípode y las imágenes improvisadas. Lo que consigue Rouch con esto es lo contrario de la definición clásica de la antropología, es decir, el estudio científico de las culturas (científico = objetivo), pues, con su subjetividad, Rouch convierte el cine en una herramienta de análisis científico imbuida de un dispositivo de creación estética.
Insisto: su intención es clara, los resultados no lo son tanto.
El propio Rouch es consciente de que la antropología destruye lo que investiga, y lo ejemplifica con una madre amamantando a su hijo. Con este ejemplo quiere indicar que, a pesar de que la observación sea distante, la perturbación hace que los hechos se distorsionen. Afirma que «se distorsiona una pregunta solo con el hecho de preguntar». Rouch es consciente de que la presencia de la cámara aumenta mucho más esta distorsión, pero para él esta nueva distorsión es positiva. Ahí lo ejemplifica de este modo:
Para Rouch, la ventaja de la película sobre el libro es que esta puede mostrarse al pueblo investigado y sus habitantes, a su vez, podrán reflexionar sobre lo que ven, es decir, verse a sí mismos desde cierta distancia.
Independientemente de la opinión del autor, la verdad es que Rouch trata a los sujetos filmados sin ningún tipo de posición jerarquizada; no se vislumbra ni un ápice de etnocentrismo en sus imágenes. En teoría, los actores actúan libremente y se interpretan a sí mismos. Digo en teoría porque, en el momento en que existe una cámara filmando sus vidas, sus actuaciones se convierten en interpretaciones. Rouch puede proponerles que hagan lo que quieran, pero, en el momento de proponérselo, ya les está coaccionando, ya que «hacer lo que se quiera» no es lo que se hace habitualmente, sino que modifica (ligeramente en unos casos o drásticamente en otros) la realidad cotidiana para obtener una «realidad» más adecuada a lo que quiere ver la cámara de cine.
Sin lugar a dudas, en el filme pasan cosas que no habrían pasado si no hubiera sido filmado. Entonces, ¿hasta qué punto esto tiene un valor etnográfico? ¿No es una película como cualquier otra? ¿No nos enseña lo mismo sobre los nigerianos de Abiyán de 1958 que lo que puede enseñarnos Lo que el viento se llevó sobre los terratenientes de Atlanta durante la Guerra de Secesión o La jungla de cristal sobre el protocolo policial en caso de emergencia? Es decir, nada.
El resultado es que la ficción llena el filme, miremos por donde miremos; no queda nada claro si es un trabajo etnográfico o una película disfrazada de documental etnográfico. Por ejemplo, cuando el protagonista afirma que quiere ser boxeador profesional, se visualiza su sueño con las imágenes de un combate de boxeo que dura al menos cinco minutos y que no llevan a ninguna parte. En esta escena se rompe totalmente la frontera entre realidad y ficción, y el propio Rouch lo justifica cuando dice que una de las principales inspiraciones de Moi, un noir es Los olvidados, de Buñuel, gracias a la facilidad con que se cruza la frontera entre realidad y sueño.
La mayoría de los referentes de Rouch son más cinematográficos que documentalistas, y como prueba hay un detalle que considero esencial: al inicio, Rouch presenta a los chicos que intervendrán en su película llamándolos «personajes»: «Chaque jour des jeunes gens semblables aux personnages de ce film arrivent dans les villes d’Afrique». Más adelante habla de realizar una película («Je leur ai proposé de faire un film…»), donde, y esto es importante, ellos harán su propio «papel» («...où ils joueraient leur propre rôle»). Evidentemente, Rouch utiliza lenguaje cinematográfico y, ya desde el primer momento, juega con la ambigüedad de la docuficción o la ficción-realidad (o, ¿por qué no?, la docuteatralidad).
Rouch es el titiritero que mueve los hilos del argumento afirmando que no hay argumento, que todo es improvisado. Y lo hace intercalando entre las imágenes sonidos de disparos cuando enfoca un cartel de cine o llenando una porción de película con imágenes de los sueños y deseos del protagonista. Y no es solo eso: hay una escena clarificadora que lo demuestra. En el minuto 59:40, Oumarou Ganda (en el papel de Edward G. Robinson) tiene una disputa con un personaje al que se define como «el italiano». Sin detenerme a comentar la nefasta actuación del presunto italiano (Maxime Scheinfeigel lo llama «vrai faux italien de pacotille!»), hay un instante (en los minutos 59:45 y 59:53) en que la cámara, incomprensiblemente, nos muestra el rostro del actor en lo que se denomina en el lenguaje cinematográfico POV (Point-of-view shot), dicho de otra manera: la visión subjetiva de lo que vería uno de los actores. A continuación, en el siguiente plano, se ven las manos del otro actor cogiendo la camisa del primero. Esto se repite unos segundos después, con el rostro de uno y el puñetazo que le da el otro… Evidentemente, esto no se puede hacer si no hay un trabajo de interpretación y una mínima guionización. Dos detalles más: la escena dura menos de dos minutos y, cuando termina, está lloviendo copiosamente, como si hubiera pasado mucho más tiempo desde que empezó el rodaje. Además, por si no queda claro, «el italiano» es uno de los técnicos de sonido de Rouch, André Lubin, que de italiano tiene bien poco.
En fin, una de las principales críticas que pueden hacerse al trabajo de Rouch, etnográficamente hablando, es que, en el fondo, sin pretenderlo, sigue perpetuando el estereotipo racista que dice combatir. La película parte de una base loable: dar la palabra a uno de los colonizados. Pero Rouch no da la palabra a un obrero, a un médico, a un pensador o a un artista; elige a un chico sin oficio ni beneficio. Un excombatiente que se gana la vida haciendo trabajos diversos y que solo quiere que transcurra la semana para poder relajarse, emborracharse y bailar con sus amigas.
La película cumple su objetivo: mostrar una realidad que no acaba de ser ficción al 100 %, pero que tampoco es un documental al uso. Podríamos compararla con Ladri di biciclette, obra maestra del neorrealismo italiano, en el sentido de que Rouch busca mostrar la realidad de unos hechos de una manera sobria, casi como filmando directamente. Pero, si todo el mundo considera la obra de Vittorio De Sica como una película, ¿por qué seguimos considerando Moi, un noir como un documental?
Moi, un noir bebe del pensamiento interdisciplinario y de la subjetividad. Nos muestra un resultado que no es ni película ni etnografía, ni realidad ni ensayo, ni videoarte ni falso documental (aquello que llamaríamos mockumentary). Es algo que llena la línea fronteriza entre las diferentes disciplinas y conforma un producto que es un poco de todo: un experimento que es más cine con elementos reales que una realidad con elementos de ficción.
Esta crítica no es mía: es la que recibió cuando se estrenó la película y surgió de los sectores africanistas, que consideraban que el África de Rouch estaba más cerca de Tintin au Congo que de la que quería surgir de la colonización y llegar a la modernización. El protagonista es un chico hablador, que sabe bailar, divertido, simpático… En el fondo, es el estereotipo que mantiene que los africanos son como niños pequeños. Sectores intelectuales africanos protestaron diciendo que, cuando Rouch filmaba a un europeo, era para hacerlo opinar sobre un tema, pero que, cuando filmaba a un africano, era para entretener al público con escenas de acción o divertidas.
La ficción es parte esencial de lo que es el cine, y Rouch es un cineasta. Esto es más importante de lo que parece, ya que, al tratarse de un cineasta quien filma, el resultado está más cercano a la obra de arte que al trabajo etnográfico. Cuando un cineasta rueda un documental, aunque sea inconscientemente, siempre querrá controlar las imágenes, y esto constituye la base de cualquier obra de arte. Pero Rouch es también un etnógrafo y por eso desea, tal como dijo en una ocasión, que sus imágenes circulen de manera permanente de un universo a otro, como una especie de «gymnastique acrobatique où perdre pied est le moindre des risques».
No soy quién para decir si lo ha conseguido o no.
BIBLIOGRAFIA
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